April Wheeler, gospodyni domowa jak one, nie ma żadnych specjalnych talentów, jest tylko niespełnioną aktorką. Nie jest też obłąkana – po prostu pragnie żyć inaczej. Gdyby spytano ją – „jak?”, prawdopodobnie nie potrafiłaby podać żadnych konkretów. Wie tyle, że chce żyć inaczej niż dotąd, „prawdziwiej”. A „prawdziwiej” żyć można tylko w Paryżu – mieście marzeniu, mieście symbolu, mieście iluzji, tak nierealnym jak niemożliwe jest to, by tam udało się April i Frankowi odbudować ich miłość, wreszcie żyć pełnią życia. Bo przecież nie tu tkwi problem – nie w miejscu, nie w otoczeniu zewnętrznym, ale w nich samych, w psychice bohaterów, którzy prawdopodobnie nigdy nie powinni być razem. I nie dlatego, że tak bardzo się różnią – paradoksalnie dlatego, że są aż tak podobni. Oboje posiadają silne osobowości i wiedzą, czego pragną, a czego nie chcą. I choć jest to tym samym, jednak im w obu przypadkach wydaje się być czymś zupełnie innym. W dodatku nie potrafią ze sobą rozmawiać, krążą wokół siebie jak dwie samotne planety, dwa odrębne życia złośliwym przypadkiem złączone pod tym samym perfekcyjnie doskonałym amerykańskim dachem.
Podłożem dramatu April i Franka jest właśnie takie samooszustwo – oboje nie dostrzegają, że są jedyni i niepowtarzalni dokładnie w takim samym stopniu jak każdy z jadących do pracy panów i każda z zostających w domu pań. Odróżnia ich od tamtych jedynie owa bolesna świadomość jałowości i bezsensu własnej egzystencji – a może raczej to, że o owej pustce mówią, inni zaś milczą w myśl znanej i często praktykowanej koncepcji, że jeśli o czymś głośno nie mówimy, to nie istnieje. Różnicę tę w idealny sposób sygnalizuje bliźniacza, a zarazem kontrastowa para mieszkająca w domku obok, Milly i Shep. Oni nigdy nie przyznaliby się, że z ich życiem jest coś nie tak – ona mówi do niego „kochanie”, wspólnie odwiedzają i przyjmują u siebie przyjaciół, również i ich trawnik jest wypielęgnowany i schludny, a myśl o wyjeździe Wheelerów przyjmują z niedowierzaniem. Dopiero potem, w zaciszu własnej sypialni, Milly wybuchnie niekontrolowanym płaczem – jakby z zazdrości, że komuś może udać się ucieczka od monotonii przedmieść, jakby z żalu nad sobą, że jej samej nikt nie kocha na tyle, żeby dla niej zaryzykować wszystko i zabrać ją do Paryża. Czyżby więc „Revolutionary Road” było kolejnym filmem o iluzji American Dream, o przekleństwie białych domków i zielonych trawników, wreszcie o wyidealizowanym micie lat 50. jako „złotym wieku”, czasie niewinności Ameryki? Sam Mendes stawia ciekawą tezę, że w zakłamaniu i fałszu żyją wówczas dosłownie wszyscy, a słowa prawdy może bezkarnie (?) wypowiadać jedynie wariat występujący tu jako rodzaj „enfant terrible”.
Oprócz motywu „wypowiedzenia – przemilczenia” z postacią Johna wiąże się jeszcze jedna kwestia – przypomnijmy sobie scenę drugiego spotkania Wheelerów i Givingsów, i słowa, jakie szaleniec wypowiada do April: Cieszę się tylko z jednego – że to nie ja będę tym dzieckiem. Nadają one ciekawy kontekst zakończeniu – być może to właśnie o nich myślała pani Wheeler, gdy w akcie desperacji zdecydowała się na aborcję – może nie chodziło tylko o szeroko pojęty „egoizm”, lecz o to, by nie powoływać kolejnego istnienia do życia w kłamstwie…? Tak, John zdecydowanie jest ważny – jego specyficzny status wariata podkreśla absurdalność uwikłań i schematów, w jakich żyją nie tylko Wheelerowie, ale również ogół ówczesnej Ameryki – świat, w którym szaleniec jest jedynym „normalnym” (także w tym sensie, że to właśnie z nim jako widzowie się identyfikujemy), musi być nieźle postawiony na głowie… Znaczącą postacią dookreślającą Mendesowy obraz rzeczywistości jest również drugoplanowa postać pani Helen Givings. Ta kobieta tak naprawdę sama nie wie, co czuje – okazywana przez cały film jej sympatia wobec Wheelerów jako modelowej, „złotej”, mieszczańskiej pary wydaje się szczera, kiedy jednak finał ich wspólnych losów niedwuznacznie wskazuje, że nie zmieścili się w schematy, wypadli ze swoich przykładnych ról, sprzedawczyni nieruchomości z podobnym autentyzmem oznajmia mężowi, że April i Frank zawsze wydawali się jej jacyś dziwni. Idealna maska w perfekcyjnym świecie, w którym przedstawienie musi trwać, a wszystkie brudy należy skrzętnie zamieść pod dywan…
Bohaterowie „Revolutionary Road” to ludzie niespełnieni, niepotrafiący zrealizować się na żadnej płaszczyźnie – ani w domu, ani w związku, ani w pracy. Znamienne, że idealnie porozumiewają się tylko w tym krótkim momencie, gdy łączy ich wspólna paryska ILUZJA – wtedy rzeczywiście przez chwilę są wzorowym małżeństwem. Idąc dalej – może więc to, co ich kiedyś połączyło, to także nic innego, jak jeszcze jedna mrzonka, z której nie potrafili w porę się wycofać? A może jeszcze inaczej – może ich miłość jest niedoskonała, gdyż oni sami są zbyt płytcy, w niczym nie potrafią odnaleźć sensu życia, egzystując dość powierzchownie przy pozorach głębi? Dlaczego bowiem Frank tak naprawdę nie wie, co chce robić, co zapewniłoby mu satysfakcję i dlaczego April nie poszuka „życia alternatywnego”, ucieczki od monotonii codzienności np. w literaturze, malarstwie, nawet ogrodnictwie, czymkolwiek…? Zwróćmy uwagę na znaczące potraktowanie postaci dzieci – niby są, niby są WAŻNE, a pojawiają się chyba tylko w dwóch scenach, większość czasu spędzając poza domem. To nieprzypadkowe – od razu nasuwa skojarzenia, że potomstwo jest tu tylko obowiązkowym dodatkiem, że także i dzieci nie są dla Wheelerów żadną pasją, że tak jak w małżeństwo, również i w rodzicielstwo nie potrafią się oni prawdziwie zaangażować. Ich pozbawione treści życie staje się wyłącznie Formą, schematem – nic więc dziwnego, że nie potrafią w nim wytrzymać, duszą się i dręczą. Z drugiej jednak strony zupełnie nie starają się – może dlatego, że nie potrafią – wpisać owej treści w swą egzystencję (jakiejkolwiek, byleby prawdziwej, nie iluzorycznej i utopijnej jak Paryż). I nie znaczy to wcale, że się nie kochają. Właśnie wzajemna miłość jest tutaj chyba jedynym autentycznym zjawiskiem – na tyle, na ile to jest możliwe. A teraz spróbujmy przerzucić pomost pomiędzy dwiema płaszczyznami filmu, psychologiczną i społeczną – łącząc je, można dojść do całkiem ciekawych wniosków. Może po prostu April i Frank są idealnym produktem społeczeństwa żyjącego w kłamstwie i obłudzie – wpisując się w kolejne schematy, pozwalając, by ich życie zdominowała Forma, niepostrzeżenie tracą własne człowieczeństwo, stają się ludźmi-marionetkami uwikłanymi w swe role, bez pasji odgrywane na scenie życia (stąd być może motywy sceny, teatru, specyficzna teatralność konwencji). Jak w tragedii greckiej, tyle że miejsce Losu zajmuje tu wszechobecny Schemat, równie niepodzielnie rządzący tamtym społeczeństwem, jak fatum sprawowało władzę nad antycznym. W takim ujęciu tragizm Wheelerów polegałby przede wszystkim na tym, że w teatrze marionetek pozostają ludźmi udręczonymi gorzkimi przebłyskami świadomości samooszustwa. Skomentuj analizę : 
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
