W ciemności (In Darkness) – Jak rodzi się dobroć

Leopold Socha stanowczo nie nadawał się na bohatera – był kombinatorem, cwaniaczkiem i  drobnym złodziejaszkiem. Tak właśnie prezentuje go swoisty prolog filmu, pierwsza scena, w której razem ze swoim kompanem, Szczepkiem, przyszły Sprawiedliwy Wśród Narodów Świata obrabia mieszkanie rodziców młodego Niemca (volksdeutscha?).Trudno też powiedzieć, żeby – jako Polak-katolik – szczególną sympatią darzył Żydów.  Dlaczego zatem przez czternaście miesięcy ryzykował życie swoje i swojej rodziny, ukrywając w lwowskich kanałach, które jako kanalarz doskonale znał, kilkunastoosobową grupę Żydów?  Nie byli oni jego przyjaciółmi ani nawet znajomymi, nie ufali mu i początkowo okazywali wręcz otwartą wrogość…

Początkowo sprawa była prosta – chodziło o pieniądze. Socha, lwowski cwaniak, od razu wyczuł, że przechowywanie Żydów, którzy mieli opłacać każdy dzień względnego bezpieczeństwa, może być dobrym interesem. Kiedy jednak pieniądze się skończyły, kanalarz dalej ukrywał uciekinierów z getta, nawet nie zauważając, jak ich ocalenie staje się dla niego sprawą życia i śmierci. To, co miało być sposobem na szybkie wzbogacenie się, stało się aktem heroizmu. Może zresztą heroizm to w tym przypadku niewłaściwe słowo – kojarzy się przecież nieodparcie z patosem i wzniosłością, których w filmie Holland antyhollywoodzko brak. Pani reżyser w żadnym momencie nie uwzniośla ani postaci Sochy, ani też nie ulega, jak sama to nazywa, „szantażowi tragedii”, czyli utrwalonej w kulturze tendencji, by ofiary stawiać na piedestale, pokazywać jako postacie krystalicznie czyste, jednowymiarowe, nieskazitelne.

Założenie to prezentuje się zresztą w filmie bardzo ciekawie – jeszcze przed wejściem do kanałów otrzymujemy scenę, w której Janek Grossman, jeden z późniejszych ukrywających się, na oczach leżącej nieopodal żony i córeczki, nie dbając o innych świadków  (w jednym pokoju getta na Zamarstynowie mieściło się wówczas około 20 osób),  przekrada się do Chai, swojej kochanki i odbywa z nią stosunek seksualny, oszczędnie ukazany (ciemności!), lecz wyeksponowany w warstwie dźwiękowej. Podobną scenę mamy także w kanałach – tam również kochankowie w brudzie i smrodzie ścieków, nie zwracając uwagi na obecność innych (także dzieci), ulegając instynktowi, nieomal parzą się jak zwierzęta (scenę tę kontrapunktuje późniejsza, poetycka i liryczna, znacząco wykorzystująca operowanie światłem, w której Klara i Mundek kochają się w strugach deszczu wpadającego przez wylot rury – pomimo tego, że jej charakter jest zupełnie inny, także i tu mamy erotyzm, seks, dotychczas jakby nieobecny w historiach z czasów Holocaustu). Sceny te niektórych mogą wręcz szokować, a już na pewno ich obecność jest zastanawiająca, jakby nie na miejscu – przecież tak dotąd nie pokazywało się Żydów, dotychczas konsekwentnie wpisywanych w stereotyp ofiary.

Warto jednak zwrócić uwagę na podsuwającą trop interpretacyjny, otwierającą film (bardzo zresztą znaczącą, bo współgrającą z konwencją przyjętą przez Holland, o czym poniżej) dedykację dla Marka Edelmana, a ich obecność będzie czytelna i uzasadniona. Inspirując się książką „I była miłość w getcie” (wyraźnym tropem odsyłającym do Edelmana jest tu także ukazany na początku filmu jakże charakterystyczny motyw Żyda na beczce i obcinania bród), Holland chciała pokazać, że tamci, zabijani, szykanowani, zastygli dziś w koszmarnej, upiornej legendzie także kiedyś byli ludźmi – słabymi, niedoskonałymi, ulegającymi instynktom, idącymi za głosem swej zwierzęcej, lecz jakże przy tym ludzkiej natury, kochającymi, małostkowymi, skłonnymi do kłótni, intryg i małoduszności.

Takie właśnie, nie pomnikowe, lecz ludzkie jest w filmie Holland wszystko: i Żydzi, często niesympatyczni i wobec Sochy wręcz niewdzięczni, i sam Socha, antybohater i nietypowy bohater dynamiczny, który zmienia się niepostrzeżenie, bez pięknych, spektakularnych gestów, i żona Sochy, Wanda, która z jednej strony żałuje Żydów, mówiąc, iż niczym nie różnią się oni od Polaków, z drugiej zaś wyraźnie okazuje swoją niechęć, gdy dowiaduje się, że im on pomaga – kobieta ta po prostu po ludzku się boi, o męża, o siebie, swą rodzinę. Brak patosu, idealizacji i mitologizacji ginących i walczących o ich życie nieodparcie kojarzy się ze „Zdążyć przed Panem Bogiem”, gdzie również zdecydowano się na podobny sposób opowiedzenia o Holocauście (Edelman byłby zatem duchowym patronem filmu Holland – może o tym właśnie świadczy dedykacja?).

We „W ciemności” nie ma zatem postaci kryształowych – dobrzy i źli są po obu stronach, brak uwznioślenia zarówno ofiar, jak i bohaterów. Nie ma patosu i czarno-białych uproszczeń, nie ma pięknych przemówień i deklaracji. Tym wyraźniej odczuwa się sugerowany w obrazie ledwo uchwytny, lecz wyraźny, żywo kontrastujący z naturalizmem, lękiem i ludzko-zwierzęcą naturą dotyk metafizyki, wygrany w mistrzowsko poprowadzonych przez operatorkę, Jolantę Dylewską, kontrastach światła i ciemności (a może raczej Światła i Ciemności). Tytuł filmu to nie tylko proste wskazanie na sytuację ukrywających się w kanałach – ma on również znaczenie metaforyczne. Jak sama  operatorka podkreśla w wywiadzie, jej założeniem było ukazanie wszechobecnej w większej części filmu Ciemności, symbolizującej śmierć, brak nadziei, zwierzęcy lęk, jako metafory żydowskiego losu w czasie Shoah. Starała się ona stworzyć taką dramaturgię oświetlenia, by widz owej Ciemność dotknął, odczuł ją niemal na własnej skórze, przy czym Leopold Socha miał być oświetlany inaczej niż reszta bohaterów, w sposób specyficzny – tak, jakby światło zawsze było z nim, nawet w Ciemności…[1]

Owym światłem jest Dobroć. Też zwykła, ludzka, choć pewnie nie każdy ma ją w sobie i nie każdy potrafi się na nią zdobyć. Dobroć niepopularna, która nie jest w cenie, której można nawet trochę się wstydzić jako „frajerstwa” (znamienna scena, kiedy Chiger na uboczu mówi Poldkowi, że skończyły mu się pieniądze – Socha sięga do kieszeni, oddaje mu to, co przed chwilą wziął i prosi, żeby następnego dnia dać mu to przy wszystkich, żeby tylko pozostali nie myśleli, że pomaga im za darmo, jak frajer). Dobroć i sumienie, które odzywa się bez świadków, mówi cichym głosem, którego nie można jednak zignorować jak conradowskiego imperatywu moralnego, choć sam Socha, człowiek prosty i niewykształcony, nigdy tak by tego nie nazwał. On jedynie instynktownie, może nawet początkowo wbrew sobie wie, że po prostu „tak trzeba”.

Odbywająca się niepostrzeżenie przemiana Sochy pokazuje właśnie, jak rodzi się owa Dobroć i że potrafi ona przy tym chodzić drogami tak krętymi jak niezmierzone lwowskie kanały. Także to, że prawdziwa dobroć, choć ucieka od deklaracji i pięknych słów, ma ogólnoludzki wymiar humanizmu – nie dostrzega narodowości, nie dzieli świata na Polaków i Żydów. Widzi przede wszystkim człowieka, cierpiącego, potrzebującego, zagrożonego. Kogoś, komu po prostu trzeba pomóc.

Podobnie jak „Polaków” i „Żydów” przestaje widzieć Socha, tak nie widzi ich również Agnieszka Holland. Z tonu najrozmaitszych wpisów na forach internetowych łatwo można było wywnioskować jeszcze przed premierą filmu, co najmocniej porusza ogół społeczeństwa. Wpisy typu: Polak może być w filmie gwałcicielem, wyzyskiwaczem, szantażystą, złodziejem, wtedy wszystko jest w porządku. Żyd pokazany w ujemnym świetle – to już jest antysemityzm (filmweb) czy Komu zależy na ciągłym przypominaniu,  jacy to biedni byli Żydzi (onet) nie pozostawiają wątpliwości, że największe emocje wywoływać będzie odwieczny, sztandarowy temat, czyli sposób pokazania Żydów i Polaków, oczywiście w domyśle tendencyjny. Wydaje się jednak, jakby ta sprawa w ogóle Holland nie interesowała – w jej filmie trudno szukać tego, do czego przyzwyczaiły nas zagraniczne, uproszczone filmy o Holocauście „niższej ligi” (jak np. belgijsko-francusko-niemieckie „Przeżyć z wilkami”, w którym źli Polacy-antysemici wydają żydowskie dzieci ukryte w lesie, a mali Polacy obrzucają kamieniami i wyzwiskami więźniów idących do obozu).

Owszem, Socha to cwaniaczek i złodziej, ale jednocześnie dobry człowiek, lecz ukrywani przez niego Żydzi także mają swoje wady i słabości. Sposób opowiadania historii o Poldku i „jego” Żydach sugeruje, iż pani reżyser konsekwentnie unika wpisania swego filmu w gorącą dyskusję antagonizmów polsko-żydowskich (i odwrotnie). Mniej interesuje ją ocenianie, ferowanie wyroków i przypinanie łatek, znacznie bardziej  konkretni ludzie i ich historia, która nie przestaje pomimo to być opowieścią uniwersalną, odwołującą się jednak do płaszczyzny etyczno-humanistycznej, czyli planu znacznie szerszego niż polityczno-historyczny. Nie ma tu zatem Polaków i Żydów – jest Leopold Socha, jego żona, Szczepko, Mundek Margulies, Klara Keller, Janek Grossman, Chigerowie… Ludzie z krwi i kości ukazani na tle wskrzeszonego na ekranie Lwowa, oddanego z pietyzmem szczegółów (jak chociażby lwowski „bałak”), znakomicie fotografowany kontrast miasta i kanałów, Ciemność i rozjaśniające ją Światło, nieoczekiwany epilog, jaki historii Leopolda Sochy dopisało nieprzewidywalne życie, jakby przewrotnie kontrapunktując jego rolę bohatera – kilka miesięcy po ocaleniu „swoich” Żydów zginął w Gliwicach, ratując córeczkę spod ciężarówki Armii Czerwonej, a także okrutne słowa, iż jego  śmierć to kara za ratowanie Żydów,  które ktoś wypowiedział na jego pogrzebie…

---

[1] J. Dylewska, O produkcji [http://www.stopklatka.pl/film/film.asp?fi=45240&sekcja=3]