Across the Universe – Podróż w krainę psychodelii

Gdybym miała określić ten film za pomocą jednego słowa, byłby to z pewnością przymiotnik „brawurowy”. Julie Taymor składa niezwykły hołd psychodelicznym latom sześćdziesiątym, dostosowuje formę do treści – jej musical skrzy się barwą i kipi dźwiękiem. Jest jak diabelski młyn, szalony wir – seans przypomina zwariowaną podróż rollercoasterem w niesamowity świat bajecznie kolorowej wizji mającej niewiele wspólnego z realizmem. Niech nas nie zmyli pozornie prawdopodobna historia perypetii Anglika Jude’a, który szuka za oceanem najpierw ojca, potem smaku życia. To tylko pretekst, jedna z płaszczyzn opowieści. Kanwa, w którą Julie Taymor, wizjonerka o niezwykłej, onirycznej wyobraźni, wplata swą fantasmagorię, syntezę wyobrażeń na temat hipisowskiej kontrkultury. Ta opowieść jest jak magiczne szkiełka kalejdoskopu, którym na pewno bawiliśmy się w dzieciństwie – z każdym potrząśnięciem możemy dostrzec zupełnie inną powierzchnię zmieniając pryzmat spojrzenia.

Ramy historii stanowią 33 najważniejsze, starannie wybrane piosenki Beatlesów, zespołu, który jak żaden chyba inny ewoluuje pod wpływem społeczno-kulturowych przemian, transformuje w znak czasów. Oto początek, jeszcze przaśny, surowy, jeszcze niewinny: Jude jest dokerem w smutnym i monotonnym Liverpoolu szarych murów, Max rozrywkowym studentem psotnikiem, zaś Lucy dziewczyną z dobrego domu, typowym słodkim, świeżym i anonimowym podlotkiem z lat sześćdziesiątych, bawiącym się na niewinnych potańcówkach i z dumą żegnającym swego chłopca-żołnierza, który jedzie walczyć za kraj. Tej części filmu towarzyszą piosenki doby Beatlemanii – pełne prostoty, liryzmu i pierwotnej rock’n’rollowej energii.

Bohaterowie dojrzewają jednak razem z Beatlesami, zmieniają się, wszystkimi zmysłami wrażliwie chłoną napływające zewsząd magiczne wibracje ery Wodnika. Nowy Jork, pulsująca artystycznym fermentem Greenwich Village jak czuły barometr rejestruje przemiany, naznacza swoim magnetycznym piętnem młodych ludzi, którzy nieopatrznie znajdą się pod jej wpływem. Jude, Max i Lucy trafiają pod skrzydła (Sexy) Sadie, charyzmatycznej piosenkarki mieszkającej z grupką hippie freaków na poddaszu niezwykle malowniczej kamienicy. W podobnych warunkach mieszkali kiedyś członkowie legendarnej grupy Jefferson Airplane, co unieśmiertelnili w piosence „House at Poneil Corners” (nawiasem mówiąc, jedna z końcowych sekwencji filmu, czyli scena na dachu, wygląda jak żywcem przeniesiona z teledysku do tego właśnie utworu).

Sama Sadie to ładniejsza wersja Janis Joplin, jej estradowe zachowanie, stroje i wygląd to świadoma stylizacja na „hipisowską świętą”, jedną z niezapomnianych ikon tamtych czasów. Nawet głos ma podobny – grająca ją niezwykle wyrazista piosenkarka Dana Fuchs (uwaga: talent!) zafascynowana jest sylwetką Janis, wcieliła się już w tę postać w broadwayowskim musicalu „Love, Janis”. Jest i Jimi Hendrix – to właśnie do niego próbuje Sadie upodobnić swojego kochanka i gitarzystę, czarnoskórego JoJo. Te skojarzeniowo-postaciowe zabiegi są może nieco naiwne i zbyt natrętnie oczywiste (jak już wspomniałam, film w dużej mierze buduje swą różnobarwną układankę przede wszystkim z obiegowych wyobrażeń), ale w filmie znalazło się miejsce i na subtelniejsze smaczki: fragmenty sekwencji wzorowane na ówczesnych teledyskach, Sadie w drapieżnym i energetycznym „Helter Skelter” wbijającym w fotel zarówno ze względu na aranżację, jak i sposób sfilmowania (jak dla mnie filmowa piosenka numer jeden) kojarzący się z teledyskami Zeppelinów, Jude i Lucy upozowani na łóżku w sposób naśladujący Johna i Yoko ze słynnej okładki Rolling Stone’a, itd. Rozszyfrowywanie licznych mniejszych i większych odniesień to prawdziwa przyjemność dla pasjonatów tamtych czasów, tamtych klimatów i tamtej muzyki.

Wróćmy jednak do głównego wątku – bohaterowie filmu zmieniają się, wchodzą coraz głębiej w magiczny świat kontrkultury. Razem z nimi zmieniają się piosenki Beatlesów – nadchodzi psychodeliczna era Klubu Samotnych Serc Sierżanta Pieprza i Żółtej Łodzi Podwodnej. Jude, Lucy i Max odbywają podróż w wizyjny świat Truskawkowych Pól, w którym ich przewodnikiem będzie surrealistyczny guru, dr Robert (ciekawostka: gra go Bono) i zupełnie odjechany Mr. Kite. W tych sekwencjach pobrzmiewają echa „The Electric Cool Acid Test”, niezwykłych wypraw w wielobarwnym autobusie w głąb własnej świadomości, opisanych przez Toma Wolfe’a, kłania się także Timothy Leary, hochsztaplerski profesor Harvardu, zwiedziony na manowce jaźni naukowy propagator LSD jako najlepszego środka na poszerzenie możliwości umysłu, autor kultowej podówczas sentencji nawołującej do buntu przeciwko mieszczańskim ograniczeniom: Turn on, tune in, drop out (Włącz się, dostrój, odrzuć). Ta część filmu olśniewa wizualnym i scenograficznym rozmachem, realistyczna fabuła jest tylko pretekstem do ukazania jak najbardziej wymyślnych psychodelicznych wizji mieniących się feerią barw i olśniewających pomysłowością.

Psychodelia i idealizm flower power to tylko jedna strona medalu. Beatlesi nigdy nie byli naiwnymi hipisami – obok pogodnej, kwietnej aury nawet i w czasach Lata Miłości w ich piosenkach czaił się anarchiczny duch surrealnej ironii i miejscami pobrzmiewała drapieżna, niepokojąca nuta. Film Taymor jest wizualną syntezą ery Wodnika, ale stanowi również przekrój przez beatlesowską tematykę i stylistykę. Pani reżyser, jak sama przyznaje w wywiadach, chciała poruszyć różne aspekty ich twórczości – i te miłosno-sentymentalne, i te polityczne. W hipisowski sen na jawie szybko wkrada się mroczna rzeczywistość – koniec lat sześćdziesiątych to przecież także epoka wojny w Wietnamie, każdy z tych wesołych chłopców łatwo mógł stać się mięsem armatnim, a każda z dziewcząt wojenną wdową opłakującą ukochanego, jak stało się to udziałem Lucy.

Sekwencje związane z wojną dorównują tym psychodelicznym, może są nawet lepsze. Tamte niekiedy nużą, te nieodmiennie wzbudzają zachwyt swym ironicznym wydźwiękiem – oto nieszczęsny Max ma stanąć przed komisją poborową. Ciężkie podwoje zamykają się za nim – przekroczył bramę do innego świata, wkroczył w przestrzeń ludzi automatów w zielonych mundurach, o jednakowych, topornych i kamiennych rysach twarzy. Podobni Maksowi delikwenci jak najdosłowniej dostali się w łapy wojennej machiny – jadą taśmociągiem, są rozbierani, mierzeni i ważeni, potem ludzie-automaty zaczynają z nimi wojenny balet. Wkrótce będą przez wietnamską dżunglę absurdalnie dźwigać na swych barkach ogromną Statuę Wolności, bo tak chce Wuj Sam, który kieruje z plakatu na ścianie w stronę Maksa swój ogromny paluch, śpiewając groteskowo brzmiące w tym kontekście beatlesowskie „I Want You”.

A jeśli mamy wojnę, to nie może również zabraknąć motywu protestów antywojennych. I oto kolejna płaszczyzna – zawoalowana, wyczuwalna w niuansach diagnoza społeczna, próba spojrzenia na hipisowski ruch z dystansu. W tym miejscu kłania się Forrest Gump z jego Bardzo mi przykro, że zakłóciłem zabawę Czarnych Panter. Rewolucjonista Paco to zakamuflowany „babiarz”, jak określa go zazdrosny Jude, dla którego hipisowscy działacze to 49 dziewcząt i jeden facet liżący znaczki. Na pacyfistów patrzymy oczyma Anglika, który dobrze wie, że położenie się przed czołgiem, do którego byłaby gotowa żarliwa Lucy, niewiele zmieni. Ale także sam Jude, który chce się trzymać z dala od polityki i wybiera – jakże wówczas modne – artystyczne uzewnętrznianie własnego ja, nie jest wolny od śmieszności. Jakże naiwne są jego próby stworzenia konceptualnego dzieła sztuki z truskawek, jakże młodzieńczo naiwni są także muzycy z Greenwich. To po prostu piękne dzieci-kwiaty, które mocno wierzą we własne piękne hasła i upajają się zrodzonym z młodości, boleśnie kruchym poczuciem władzy nad światem.

I jeszcze jedna płaszczyzna, nostalgiczna. Zachęca do porównania owego barwnego świata, psychodelicznej Krainy Czarów (tak, tak, odniesienia do „Alicji…”, również jednej z kontrkulturowych inspiracji, są jak najbardziej na miejscu i także się w filmie pojawiają – taką Alicją jest przecież Jude, z szeroko otwartymi oczami przemierzający nowe, nieznane przestrzenie) z dzisiejszym, monotonnie bezbarwnym wyścigiem szczurów, z cynicznymi młodymi ludźmi, którym nie zależy na niczym oprócz kariery i pieniędzy. Magiczna rzeczywistość końca lat sześćdziesiątych wychodzi z tej konfrontacji zdecydowanie zwycięsko. Można zarzucać Julie Taymor nadmierny idealizm, można powiedzieć, że pokazała tylko jasną stronę hipisowskiego snu – nie ma tu brudnych igieł wbijanych w żyły, nie ma kwasowych paranoi, wszystko jest wspaniałe i pełne fantazji. Gorzkie podzwonne ery Wodnika pokazało „Fear and Loathing in Las Vegas”, a Taymor ma przecież prawo do swojej pięknej wizji. Tak utopijnej, jak nierzeczywista (choć równie piękna) była hipisowska ideologia…