Montaż na zakręcie – czyli filmowe zwroty akcji

Uwaga! Artykuł zdradza istotne fragmenty fabuły następujących filmów: Batman, Siedem, Podejrzani, Szósty Zmysł, Memento, Prestiż

Nie będzie niczym odkrywczym i oryginalnym, gdy stwierdzę, że kino powinno nas zaskakiwać, wyprzedzać widza o co najmniej jeden krok, mylić tropy, zwodzić na manowce, nabijać w butelkę tylko dlatego, żeby na końcu pokazać, o co tak naprawdę chodziło. Mam tu oczywiście na myśli kino popularne, w którym nie znajduje zastosowania określenie „sztuka wyższa”, samo zaś występowanie słowa „sztuka” może wydawać się wątpliwe. Taki mechanizm ciągłego napięcia stosowany jest głównie przez filmy rozrywkowe. Chyba jednak jest to „sztuka”, skoro nie można jednoznacznie zmieszać z błotem mainstreamowych produkcji, które rozkosznie zwodzą nas przez cały czas swojego trwania tylko po to, żeby na końcu ukazać widzom, co kryje się za zasłoną zręcznej i misternej fasady, pieczołowicie rozsnuwanej przed naszym wzrokiem przez cały czas trwania akcji.

W tym miejscu warto przytoczyć słowa Johna Cuttera, jednego z bohaterów „Prestiżu” Christophera Nolana, dziełka wręcz idealnie spełniającego powyżej opisane cechy filmu „z niespodzianką”. Cutter, opisując naturę sztuczki magicznej, mówi: „Próbujesz odkryć sekret, ale naturalnie go nie znajdziesz, bo nie patrzysz tam, gdzie trzeba. Tak naprawdę nie chcesz go rozgryźć. Pragniesz być oszukanym”. Słowa te znakomicie oddają to, co jest największym prezentem, a jednocześnie najgorszym przekleństwem twórcy, który próbuje nas wykiwać. Z jednej strony widz pragnie być zwodzony, inaczej bilety do kina by się nie sprzedawały. To pewnego rodzaju chęć doznania bezpiecznej manipulacji na kontrolowaną odległość, którą kino gwarantuje. Z drugiej jednak strony odbiorca nie jest przecież kretynem i jeśli pokazać mu drugi raz tę samą sztuczkę, dość szybko może zorientować się, że twórca wcale się nie wysilił.

Najłatwiej byłoby rozpocząć od historii i legendy kina, czyli „Obywatela Kane’a”. To niewątpliwie pradziadek wszystkich stuosiemdziesięciostopniowych zwrotów akcji, jakie miały miejsce na ekranie po 1941 roku. Jednak takie kompleksowe podejście wydaje mi się nudne i wtórne. Czyż nie ma już wystarczającej ilości opracowań na ten temat? Ciekawsza wydaje mi się osobista podróż poprzez zaskoczenia i rozczarowania związane z przemożną chęcią, jaką twórcy filmów wykazują, by zrobić mnie w konia. Wycieczkę po fałszywych tropach kina rozpocznijmy zatem od swoistego klasyka gatunku, czyli „Batmana”. Film Tima Burtona jest jednym z tych, które pamięta się przez długie lata, szczególnie jeżeli widziało się go w kinie, będąc kilkuletnim chłopcem.

Obiektywnie rzecz biorąc, czegokolwiek by nie mówić o tej produkcji, jedno trzeba jej oddać. To pierwszorzędna strawa dla oczu. Hollywoodzka papka w najlepszym możliwym wydaniu. Historia w gruncie rzeczy prosta i prosto opowiedziana. Wodotryski formalne ograniczają się wyłącznie do mrocznej scenografii i efektów specjalnych sprzed epoki cyfrowej. Fabuła nieubłaganie zmierza od punktu A do Z i na jakiegokolwiek rodzaju odstępstwa od żelaznych reguł gatunku nie ma tu miejsca. Jedyna retrospekcja, jaka się pojawia, to powrót do traumy z dzieciństwa, czyli woda na młyn każdego filmu Burtona. Mroczne wspomnienie to zawsze coś nie do końca realnego, przetworzonego w wyobraźni dziecka, która chętnie pewne rzeczy dopisuje, wymazuje i przeinacza. Strach pomyśleć, co rzeczywiście dotknęło reżysera w szczenięcych latach, ale sądząc po jego filmach, wydarzenie to pozostawiło spore piętno na psychice twórcy. Burton potrafi przekształcić bohaterów wcześniej doszczętnie już wyeksploatowanych przez kino i niemających absolutnie żadnych predyspozycji, by być kimś z mroczną przeszłością. Nawet poczciwego dziwaka, jakim jest Willy Wonka, rozdziela on na rewers i awers jednej monety, która przez cały film kręci się, nie bardzo wiedząc, na którą stronę ma upaść.

Zamiast wgłębiać się w psychikę typowej postaci burtonowskiej, trzeba wyjaśnić, dlaczego „Batman” otwiera moją galerię filmów z twistem. Od czasu jego wejścia na ekrany wcześniej wspomniana retrospektywa to pewnego rodzaju znak rozpoznawczy reżysera, a jednocześnie sposób na nakreślenie wizerunku postaci. Oczywiście, wielokrotnie pokazywana sztuczka staje się nudna. Burton za każdym razem ją udoskonala, ale, moim skromnym zdaniem, zawsze  coś traci, bo „Batman” był jednak pierwszy. Sztuczka polega na tym, żeby wcześniej naładowanym pistoletem w postaci sceny retrospekcji morderstwa rodziców Bruce’a Wayne’a strzelić widzowi między oczy w momencie, gdy tego się najmniej spodziewa. Tak też się stało, bo to, co miało być sceną charakteryzującą postać bohatera i pokazującą jego motywację, okazało się istotnym elementem samej fabuły. Tuż przed kulminacją trzeciego aktu filmu z ust Jacka Nicholsona, wykrzywionych przerażającym grymasem, jak gdyby nigdy nic padają słowa: „Czy tańczyłeś kiedyś z diabłem w świetle księżyca?”. Wtedy widz wie już wszystko – w jednej chwili intryga zatacza krąg i łączy się, w  ułamku sekundy nadając bohaterowi dodatkową motywację: TO ON ZABIŁ JEGO RODZICÓW. Kilka scen później mniej lotnych odbiorców Michael Keaton informuje, że do takich wniosków rzeczywiście doszedł, ale ważniejsze jest to, że my, widzowie, byliśmy tam razem z nim w tej właśnie chwili. Byliśmy w kontrplanie przebitym na zdziwioną twarz Keatona po słowach kluczowych dla całego filmu. Jako kilkuletniemu chłopcu czerpiącemu wzorce z dobranocki, tego typu „zakręt fabularny” wydawał mi się rzeczywiście czymś wielkim, choć jak się później okazało, nieporównywalnym z tym, co jeszcze  miało nadejść.

Pewnego rodzaju milowy krok, jeżeli chodzi o kunsztowne sztuczki filmowe i zaskakujące zakończenia, miał miejsce w 1995 roku, był też ściśle związany z osobą Kevina Spaceya. Aktor ten zagrał wówczas w dwóch filmach i stworzył dwie wyjątkowe kreacje. Nieokreślony i przerażająco pospolity John Doe (czyli w amerykańskiej nomenklaturze osoba niezidentyfikowana) z „Siedem” Davida Finchera to psychopata i seryjny morderca, Keyser Soze z „Podejrzanych” Bryana Singera to zaś król mafii i legenda świata przestępczego, przez większą część akcji pozbawiony twarzy. Postacie pod wieloma względami podobne - zakończenia i zaskoczenia zupełnie inne.

John Doe zdradza swój misterny plan, który jest dla widza niemałym zaskoczeniem, ale film używa do tego wyjątkowo oszczędnych środków formalnych. Zainscenizowana sceneria jest przygnębiająca i pozbawiona jakiegokolwiek życia. Bohaterowie to jedyne żywe istoty i właśnie na nich skupia się reżyser. Następuje dość prosta progresja wizualna i stopniowe przybliżanie planów głównych bohaterów w miarę rozwoju sceny. Przed strzałem w głowę i ostatecznym  końcem całej historii dostajemy mały smaczek montażowy. Pokazana na ułamek sekundy zamordowana żona w pozie jak na pamiątkowej fotografii miga widzowi przed oczyma, gdy zajęty jest on śledzeniem zrozpaczonej twarzy męża.

Retrospektywa? Do pewnego stopnia tak, ale także coś znacznie ważniejszego. Odcięta głowa kobiety pojawia się paradoksalnie tylko w umyśle widza, wyczytujemy ją z emocji postaci Morgana Freemana, domyślamy się po rozmiarze pudełka, w którym rzekomo ma leżeć i oczywiście dowiadujemy się o niej z relacji Johna Doe, choć także niebezpośrednio. Samej głowy nie widzimy, choć jej fizyczna obecność jest niemal namacalna. Pozostajemy w niepewności, bo choć dysponujemy już wystarczającą wiedzą o dekapitacji, to emocjonalnie nadal nie możemy się z nią pogodzić. Bijemy się z myślami przed ekranem podobnie jak boski Brad na nim. I kiedy zostaliśmy doprowadzeni przez montażystę na najbliższe z możliwych planów twarzy trzech bohaterów sceny, dostajemy wreszcie głowę żony. Nie zakrwawioną, wykrzywioną w  agonii, ale o wiele bardziej sugestywną – taką, jaką chcielibyśmy ją zapamiętać. Skoro zaś trzeba o kimś pamiętać w ten obrazkowy i ikoniczny sposób, to znaczy, że definitywnie nie ma go wśród nas. Ta montażowa kropla goryczy przeważa kielich, my jesteśmy pewni, a boski Brad wie, co robić, i pełen wściekłości strzela w głowę mordercy Tracy.

Potem emocje opadają. Jest spokój, dalekie plany i milczenie. Nawet cały magazynek kul wpakowanych w martwe ciało Johna Doe nie jest niczym atrakcyjnym dla montażysty. Naboje są wystrzelone automatycznie, bez emocji. Co się stało, to się nie odstanie, nawet bohaterowie, sądząc po ich twarzach, już o tym wiedzą. Takie subtelne montażowe potraktowanie zwrotu akcji nie jest niczym nowym i nadzwyczajnym, ale – jak pokazuje film „Siedem” – może być bardzo sugestywne i skuteczne. Scena bez kilkuklatkowej retrospektywy głównego bohatera mogłaby nie istnieć i dalej robiłaby wrażenie, ale montażyście wyraźnie brakowało momentu podkreślenia decyzji bohatera o przejściu na „ciemną stronę mocy”. Paradoksalnie wspomnienie ukochanej staje się zatem bodźcem do oddania się złu i tryumfu Johna Doe.

Keyser Soze, w odróżnieniu od psychopaty z „Siedem”, to pewnego rodzaju ikona. Przez cały czas trwania filmu reżyser z wielkim pietyzmem buduje jego legendę. Przez niemal dwie godziny, równolegle do głównych wątków fabularnych, tworzy od zera mit arcyzbrodniarza, którego nie widzimy. Pomimo tego, że było to dość trudne zadanie, scenarzyście się  jednak udało – w pewnym momencie wątek Keysera Soze zaczyna dominować w filmie. To, co wcześniej było zeznaniem świadka, staje się gawędą o prastarym półbogu handlarzy narkotyków, którego nikt nie widział na oczy, ale wszyscy śmiertelnie się go boją. „Keaton mówił – nie wierzę w Boga, ale się go boję. Ja wierzę w Boga, ale boje się tylko Keysera Soze”. Między innymi w taki właśnie sposób jesteśmy przekonywani przez osoby postronne o wielkości i niezwykłości postaci, która ani razu nie zagościła na ekranie. Do samego końca otacza ją aura mityczności i nie wiadomo, czy rzeczywiście istnieje. „Może to symbol. Znak minionych czasów, kiedy nazwisko coś znaczyło” – mówią policjanci. „Potem zapadł się pod ziemię, stał się mitem, bajką dla dzieci zbrodniarzy. Sypniesz tatusia, a Keyser Soze cię porwie” – zeznaje świadek.

Właśnie w tym przypadku słowa John Cuttera znajdują doskonałe zastosowanie. Obcując z legendą, nie chcemy poznać oblicza Keysera Soze, bo wiemy, że uczłowieczenie pozbawi go siły. Boimy się prawdy, ale za sprawą scenarzysty-magika nie patrzymy tam, gdzie trzeba, i prawda uderza nas w twarz z całkiem innej strony, niż oczekiwaliśmy. Podobnie jak w „Siedem” jest to zaskoczenie, jednak bezimienny John Doe otrzymał do dyspozycji od montażystów subtelniejsze środki. Keyser Soze dostał wielokrotnie później kopiowany koncert montażu syntetycznego, gdzie stają nam przed oczami retrospekcje, nawet sceny, które wcześniej widzieliśmy, ale w całkiem innym świetle, misterna intryga obnaża się zaś przed nami z wielką pompą, tętni energią, niejako dumna z tego, że mogła nas, nieświadomych, doprowadzić  właśnie do tego punktu filmu, w którym otrzymujemy montażowego „liścia w twarz”. Chodzi oczywiście o sekwencję, kiedy zrezygnowany agent Kujan dowiaduje się, że został wystrychnięty na dudka (a my wraz z nim), i na ekranie otrzymujemy montażową syntezę jego toku rozumowania. Na początku powoli, niemrawo gapimy się na tablicę, plan przybliża się, zauważamy szczegóły, upuszczamy kubek i wraz z kadrami zaczynamy nerwowo biegać oczami po tablicy informacyjnej szukając kolejnych dowodów. Przepięknym zwieńczeniem sceny, znakomicie podkreślonym retrospekcyjnym dźwiękiem i akcentami muzycznymi, jest zbliżenie na kubek z napisem Kobayashi. Dopiero wtedy my i agent Kujan mamy stuprocentową pewność, co się stało. To Verbal Kint był Keyserem Soze, a wszystkie dotychczasowe retrospekcje to łgarstwo. Daliśmy się nabrać, ale dla potężnego dreszczu na plecach jeszcze długo po seansie było warto.

Potem wszyscy już tylko kopiowali „koncerty montażowe” – takie twórcze traktowanie retrospektyw w końcowych kadrach filmu stało się bardzo modne. Bruce Willis, gdy w „Szóstym zmyśle” dowiedział się, że jest duchem, także kilka razy wrócił do wcześniejszych scen, ale już w zupełnie nowym kontekście. Matka nawiedzonego chłopca nie mówiła do niego, a jego żona wcale go nie ignorowała – wręcz przeciwnie, była mu wierna. Niestety, rzadko zdarza się fabularny zakręt w epoce „po »Podejrzanych«”, dla którego warto przeboleć często średniawy film. Prawdopodobnie najciekawsza w tego typu zabiegach jest swoista próba odtworzenia ludzkiego mechanizmu pamiętania i kojarzenia faktów. Człowiek stara się przypomnieć sobie coś, co ma jakby „na końcu języka”, i w swojej świadomości odbywa podróż po obrazach zapisanych w pamięci. Czasami wyprawa taka posiada klucz, czasem asocjacje są luźne i szukamy na oślep.

Ten mechanizm ma, moim zdaniem, odwzorowanie w sposobie montowania scen, które „szukają rozwiązania”, kojarzą ze sobą wcześniej rozdzielone i wcale nieprzystające do siebie wątki. Nie są one typowymi retrospekcjami, ale raczej podróżą do wewnątrz „pamięci filmowej”. Montażysta stwarza pozory poszukiwania asocjacji i logiki. W „Podejrzanych” jest to szukanie na oślep, skokowe i syntetyczne cięcia błądzące po labiryncie bałaganu tablicy informacyjnej, gdzie kryje się „prawda”. Natomiast w „Szóstym zmyśle” jest to powolne godzenie się z prawdą, która w pewnym momencie staje się jasna i oczywista, ale po prostu nie chcemy w nią uwierzyć. O krok dalej idzie film „Memento”, gdzie montaż staje się wyrazem choroby psychicznej bohatera. Na początku jej doświadczamy, ponieważ – podobnie jak Leonard Shelby – nie jesteśmy w stanie ogarnąć rzeczywistości podawanej w kilkuminutowych porcjach bez ładu i składu. Widz ma tę przewagę, że w odróżnieniu od bohatera nie traci podsuwanych mu informacji i w pewnym momencie ekranowa percepcja choroby zmienia się w jej obserwację. Układamy roztrzaskane na wszystkie strony świata kawałki układanki, jaką jest życie Lenny’ego, i dopiero wtedy dostrzegamy pełen tragizm tego bohatera. Czarno-białe sekwencje to z jednej strony retrospekcja „obiektywna”, nie „należąca” do danej postaci (choć te osobiste też się w tym filmie zdarzają), z drugiej jednak to próba odtworzenia postrzegania rzeczywistości przez głównego bohatera. Obrazy wmontowane w całość  trudno nazwać należącymi do niego. Nie są one także jego retrospekcjami, ponieważ bohater nie jest zdolny do zapamiętywania jakichkolwiek zdarzeń. Możliwe zatem, że dostaliśmy się za pomocą montażu gdzieś głębiej niż do podświadomości człowieka. Jesteśmy na wysypisku myśli i wspomnień, które już nigdy nie trafią do świadomości. Montażysta wybiera tylko te, które wpisują się w historię, ale my wiemy, że jest ich tam o wiele więcej. Są to migawki, do których może dotrzeć jedynie film, bo w ludzkim umyśle się już nie znajdują i nie ma możliwości, by tam powróciły.

Szkoda, że Christopher Nolan nie poszedł dalej tą intrygującą ścieżką. Późniejsze sztuczki magiczne tego reżysera także robiły wrażenie, ale po głębszym zastanowieniu wydawały się  jedynie efekciarskie. Zakrętów w „Prestiżu” jest kilka, ale większość z nich powstaje „sztucznie”, ponieważ nie grzebiemy w „pamięci filmowej” , czyli wcześniej widzianych kadrach, ale poruszamy się w nowym kontekście. W końcowym koncercie retrospektyw otrzymujemy rzeczy wcześniej nie widziane, które jednak miały miejsce w przeszłości i pełnią dość istotne znaczenie dla rozwoju fabuły. Owszem, dostajemy śladowe informacje-wskazówki, ale nie są to tego typu montażowe zabiegi, które sugerowałyby krążenie w innej materii niż obiektywna-filmowa. Nie szperamy nikomu w głowie – końcowy koncert montażowy jest przez to pusty i bez emocji. Jeden zabieg „podwójnej” retrospekcji przy okazji czytania dzienników jest ciekawy, ale szybko porzucany. Zbyt dużo sztuczek męczy. Jedna dobra wystarczyłaby w zupełności.

To, co kiedyś było młodzieńczą fascynacją, kunsztownie wykonanym zakończeniem filmu „Podejrzani”, przerodziło się w coś zgoła innego. Można nareszcie bez emocji zastanowić się, dlaczego ostatnia scena filmu razi z siłą pioruna. Odpowiedź jest prosta: każdy chce być oszukany i po pewnym czasie dojść prawdy. Każdy chce sam sobie przypomnieć „jak on miał na imię?” albo „gdzie ja to położyłem?”. Nie dla udowodnienia, że z naszą pamięcią nie jest tak źle, lecz z chęci przeżycia dreszczu odkrywania prawdy, kiedy uderza nas ona w najmniej oczekiwanym momencie. Chcemy zapominać lub być wprowadzani w błąd tylko dla wspaniałego uczucia bycia oświeconym. „Pragniesz być oszukanym” – powiedziałby Cutter. Końcówka „Podejrzanych” jest niczym innym jak odzwierciedleniem tego specyficznego stanu umysłu i świadomości. Błądzenie montażowe po niezliczonych ścieżkach mapy myśli osoby usilnie starającej się dojść prawdy stało się obsesją wielu reżyserów i montażystów. Niektórym udawało się lepiej, innym gorzej. Dla mnie jednak „Podejrzani” dalej są niedoścignionym ideałem, zarówno jeżeli chodzi o filmowe prestidigitatorstwo, jak i formalne odwzorowanie nagłego odnajdywania prawdy skrytej gdzieś na dnie świadomości.

.