Piętno na umyśle (Brand Upon the Brain!) – analiza: Tajemnica pewnego sierocińca, czyli nieme kino wspomnień

Dzieciństwo nie zawsze jest słodkie tak jak chciałby tego znany stereotyp. Znacznie częściej bywa dramatyczne, a nawet traumatyczne, a wspomnienia, przed którymi nie można się obronić, stają się rodzajem niezasłużonego, lecz niemożliwego do odrzucenia brzemienia – wyciskają trwałe piętno na ludzkim umyśle. Czasami zresztą można je twórczo wykorzystać i przetransponować w materię sztuki, jak zrobił to kanadyjski reżyser, jeden ze współczesnych wizjonerów kina, Guy Maddin.

Niestety nie widziałam innych jego filmów, ale „Brand Upon the Brain!” pozwala sądzić, że tworzy on kino bardzo osobiste, nasycone własnymi emocjami i obsesjami. Swe prywatne, ekranowe światy konstruuje raczej dla siebie niż dla widza, egzorcyzmując w ten twórczy sposób własne demony, silnie zakorzenione w przeszłości (The past. The past). Nie znaczy to jednak, że jego kino nie jest dla odbiorcy atrakcyjne – wręcz przeciwnie. Pasjonaci filmu odnajdą w „Piętnie na umyśle” całą masę odniesień do historii X muzy, zabawę gatunkami i konwencjami.

„Brand Upon the Brain!” to wybuchowa mieszanka surrealizmu, ekspresjonizmu i stylistyki Grand Guignol. Maddin inspirował się także rewolucyjnymi eksperymentami Jeana Vigo oraz science fiction typowym dla lat 50. Żeby jednak było ciekawiej, w filmie odnajdziemy również odniesienia do detektywistycznych dziecięcych historii masowo publikowanych w latach 30. Także freudyzm, wampiryzm, oniryczne echa prozy Brunona Schulza (i to bardzo wyraźne, Maddin podkreśla w wywiadach, że twórczość nieśmiałego nauczyciela masochisty z Drohobycza wywarła na jego filmy niebagatelny wpływ) czy motyw szalonego naukowca nieodparcie kojarzący się z postacią doktora Frankensteina (tyle że u Maddina mamy dwa monstra – matkę i ojca).

Maddin przekształca znane schematy kina (ekspresjonizm, kino grozy), wprzęgając je w służbę własnym obsesjom. „Piętno na umyśle” jest bowiem jedną z najdziwniejszych autobiografii, jakie kiedykolwiek powstały. Lepiej pasuje tu zresztą słowo pseudoautobiografia – zamiast faktów dostajemy zapis przetransponowanych wyobrażeń, podjętą po latach próbę odtworzenia dziecięcego myślenia, cofnięcia się do tamtej wrażliwości i tamtego postrzegania rzeczywistości, czyli dokładnie to, co dominuje w prozie Schulza. Mamy tu do czynienia z podobną (nie słodką, lecz niepokojącą) mitologizacją dzieciństwa, postrzeganiem przeszłości jako korzeni, które ukształtowały dorosłość.

Wspólny jest także surrealny oniryzm czyniący z filmu rodzaj hipnotycznego transu, naśladującego logikę wspomnień. Logika ta jest zresztą bardzo specyficzna, jak przystało na mechanizmy zagłębiania się w tajniki jaźni. Jedno wspomnienie prowadzi do następnego, tworząc coś w rodzaju strumienia świadomości odtwarzającego mechanizmy pamięci. Nie jest to jednak absolutnie skomplikowany, skojarzeniowy chaos czytelny wyłącznie dla wybranych i uświadomionych.

Reżyser dzieli historię na dwanaście rozdziałów, co wprowadza konstrukcyjny porządek i zapewnia linearność fabuły, przy każdym rozdziale jednak symbolicznie akcentując coraz to nowe obsesje z bogatego Maddinowego katalogu. A jest w czym wybierać – kazirodztwo, homoseksualizm, płciowa transgresja, voyeuryzm, ambiwalencja seksualna, kłopoty z określeniem tożsamości płciowej, samotność, wyobcowanie, zależność od dominującej matki itd.

Film rozpoczyna się od ujęć dojrzałego już Guya, w kruchej łódeczce żeglującego po oceanie prowadzącym go ku onirycznemu morzu wspomnień. Ma ze sobą list od matki, której nie widział od 30 lat. Prosi go ona, by odmalował wnętrze starej latarni znajdującej się na opustoszałej wyspie Black Notch. To miejsce, gdzie spędził najwcześniejsze dzieciństwo (jego rodzice prowadzili tu sierociniec) – także i tu nie był 30 lat. Wyspa stanie się katalizatorem tłumionych obsesji – to tu odbędzie się symboliczny powrót do przeszłości.

Wnętrza latarni przywołują dawno zapomniane cienie. Mężczyzna zaczyna malować. To gest symboliczny, przy którym następuje jednak odwrócenie znaczeń – zamiast „zakryć”, Guy „odkrywa”. Z każdym pociągnięciem pędzla powracają wspomnienia, a w opustoszałych, zrujnowanych pomieszczeniach materializują się duchy przeszłości, prowokując kolejne przypomnienia. Oto Dziki Tom, najstarszy mieszkaniec sierocińca, ponury dryblas z włosami opadającymi na oczy szaleńca, specjalista od tajnych ceremonii epatujący kilkulatków swoją pogańską nagością. Guy siedzi w kręgu razem z innymi drobnymi postaciami w białych nocnych koszulach. Jego rozszerzone oczy chłoną misterium Toma – to pierwotność i gwałtowność pradawnych instynktów, irracjonalne szaleństwo pożądań, nieokiełznany żywioł chaosu.

Za chwilę jednak w rytuał „czarnej mszy” wkradnie się zgrzytliwy dźwięk, groteskowo przerywający ceremonię i przywracający rzeczywistości właściwe proporcje: „Guy! Na obiad!”. To matka, bardzo ważna postać w Maddinowym uniwersum. Groźna, groteskowa, wszechpotężna i wszechobecna (kolejny zbieżny ze Schulzem motyw dominującej kobiety). Nie ukryje się przed nią nic, co dzieje się w sierocińcu – całe dnie spędza usadowiona w górującej nad wyspą latarni morskiej, skąd bacznie obserwuje każdy ruch, każde drgnienie swoich podopiecznych (a nade wszystko własnych dzieci, Guya i Sis).

W sprawowaniu wszechpotężnej kontroli pomagają jej dziwaczne przedmioty – wynalazki ojca, którego królestwem jest z kolei piwnica. Niczym nowy doktor Frankenstein zajmuje się tam podejrzanymi eksperymentami (tajemnicze dziury na karkach sierot to jego sprawka) oraz konstruuje tak wymyślne urządzenia jak np. aerofon, rodzaj połączenia gramofonu z krótkofalówką, uzależniający w dodatku moc przekazu dźwięku od nasilenia emocji mówiącego.

Związek Guya z matką jest bardzo silny i równie mocno skomplikowany. Sam Maddin przyznaje w wywiadach, że robiąc film o własnym dzieciństwie, chciał zwrócić szczególną uwagę na walkę z matką o prawo do prywatności, co zresztą w filmie idealnie widać. Rodzicielka urasta tutaj do rangi monstrum – jest wszędzie, słyszy i widzi wszystko (aerofon, latarnia i luneta), co symbolizuje jej wszechobecność w umyśle syna.

Dopiero Wendy/Chance (co ciekawe, zmaterializowana postać literacka) przybędzie, by ją zdetronizować i bezpowrotnie (choć nie bez śladu) obalić – fakt ten może w metaforyczny sposób ilustrować niezaprzeczalny proces związany z dorastaniem: w późniejszym życiu człowieka miejsce matki zajmuje osoba ukochana. Matka czuje, że Guy dojrzewa i wymyka jej się z rąk – niczym nieprzejednana strażniczka czujnie i surowo tępi u swoich dzieci wszelkie przejawy seksualności. Sprzeciw ten wyraża jej symboliczną niezgodę na dorastanie syna, którego wciąż traktuje jakby był małym dzieckiem.

Emocjonalny wampiryzm matki znajduje ilustracyjne uzewnętrznienie w sugestywnej scenie leśnego „posiłku”, kiedy to Guy widzi (a może wyobraża sobie, że widzi?) swą rodzicielkę wgryzającą się w krwawiący bok Neddiego, jego małego przyjaciela. Matka to figura wyrażająca zniewolenie – psychicznie uzależnia od siebie syna, stosując uczuciowy szantaż. W groteskowy sposób domaga się miłości, żałośnie wyznając: nikt mnie nie kocha. Grozi samobójstwem, trzymając swe dzieci w ciągłej, stresującej niepewności.

Postać rodzicielki jest ważna również z innych względów – obrazuje ona jedno z obliczy kobiecości prezentowanych w filmie (i, jak można się domyślać, kształtujących seksualność i uczuciowość dojrzałego już Guya). To kobiecość dominująca, bujna (znów Schulz), lecz także zazdrosna, zagrożona starością i przemijaniem. Matka w wyraźny sposób rywalizuje z rozkwitającą córką, Sis, co ilustruje zazdrość starszej kobiety o piękność i świeżość młodszej. Z powyższym motywem zazdrości koresponduje przerażająca historia o babce i ciotce, która stanowi jakby groteskowy, przerysowany kontrapunkt dla relacji matka – Sis. Zawiść przybiera tu makabryczną, karykaturalną formę.

Gdy jesteśmy już przy tej historii, warto zwrócić uwagę na wyeksponowany w niej motyw włosów, szczególnie podkreślany w filmie (piękne, złote włosy odmłodzonej matki itd.) – także i one wpisują się w bogaty katalog Maddinowych symboli-fetyszy, mających swe odzwierciedlenie w rzeczywistości. Mały Guy, ten prawdziwy, dorastał w domu, do którego przylegał salon piękności, prowadzony właśnie przez matkę i siostrę. Chłopiec lubił zakradać się do piwnicy pod salonem, a szczególnie intrygował go zsyp na ścięte włosy. Po latach dorosły już reżyser nadał im w swym filmie wielorakość znaczeń – włosy są tu symbolem młodości, seksualności, a także tajemnicy, swoistą zasłoną oddzielającą wyobrażenie od prawdy.

Matka to jedna z kobiet, które wywarły swe piętno na dziecięcym umyśle Guya – kim są dwie pozostałe? Na pewno siostra, Sis – kilka lat starsza, rozkwitająca, bardzo kobieca piękność. Fascynuje swoją niezależnością i skłonnością do łamania zasad. Posiada cenną wewnętrzną wolność, której zazdrości jej młodszy brat. Postać siostry dookreślana jest przez postać Wendy/Chance’a Hale, najbardziej niezwykłą bohaterkę „Piętna”. To dziewczyna-detektyw, żywcem wzięta z przygodowych historii dla nastolatków. Przybywa ona na wyspę, by rozwikłać zagadkę tajemniczych dziur w karkach sierot, i szybko dochodzi do wniosku, że wszystkiemu winni są rodzice Guya, opiekunowie sierot. Wendy zakochuje się w Sis i – aby ją zdobyć – przebiera się za swego brata. Jej ukochana szybko poznaje tę głęboko skrywaną tajemnicę, co zresztą zupełnie nie przeszkadza kwitnącej miłości.

Wendy/Chance jest zresztą również obiektem uczuciowych westchnień Guya – to kobiecość ambiwalentna, androginiczna, zawierająca (a może raczej udająca) pierwiastek męski. Budzi skojarzenia z homoseksualizmem, poprzez swą tajemniczość prowokuje voyeuryzm (często powracająca scena podglądania przez dziurkę od klucza), ilustruje odkrywanie tajemnic płci. Kluczową postać Wendy świetnie zagrała Katherine E. Scharhon, 25-letnia aktorka o chłopięco elfim, ulotnym uroku (znacznie lepiej wypada jako młodzieniec niż jako dziewczyna, nie jest to jednak wina aktorki – po prostu postać Wendy/Chance’a jest ciekawsza niż sama Wendy). Ciemnowłosa, o delikatnych rysach, doskonale dopełnia się z jasnowłosą Sis.

Z tajemniczą, przesyconą symboliką treścią idealnie współgra w „Piętnie na umyśle” niezwykła forma. Film został nakręcony w konwencji kina niemego – ekran jest miejscami zaciemniony, ziarnisty, pełen zakłóceń. Obrazy i dźwięki są ulotne, migawkowe, niemożliwe do odczytania (ilustracja meandrów podświadomości). Mamy wrażenie, jakbyśmy uczestniczyli w hipnotycznym seansie wyświetlanym na zdartym, zawodnym projektorze pamięci. Czarno-biała konwencja kina niemego idealnie koresponduje z projekcją wspomnień, kreując oniryczną atmosferę i biorąc w nawias ekshibicjonizm reżysera. Nadaje jego retrospekcjom pewną przetworzoną umowność, zupełnie tak, jakby Maddin nie tylko egzorcyzmował przeszłość, ale także ujmował ją w ironiczno-oniryczny nawias, niejako się nią bawiąc, przetwarzając własne traumy w materię filmowej sztuki, jakby mówił: gdyby nie TAKIE dzieciństwo, nie byłbym tym, kim dziś jestem (w domyśle – artystą).

Film niemy to także niedopowiedzenie, niemożliwość wyartykułowania pewnych spraw (Secrets!Secrets!). Również swoista nostalgia, melancholia, żal za przeszłością, utraconą niewinnością, zmarnowanymi szansami. W konwencję silent movie idealnie wpisuje się ekspresjonistyczna, przerysowana gra aktorów, nadmiernie (i obrazowo) przeżywających-odgrywających uczucia i emocje (obecna w filmie ironia i groteska może być rodzajem mechanizmów obronnych, kolejnym umownym nawiasem chroniącym przed emocjonalnym ekshibicjonizmem). Aktorzy Maddina nie są może znani (obok Scharhon można też wyróżnić Mayę Lawson w roli Sis oraz upiorną Gretchen Krich jako matkę, dobrze wypada także wyciszony Sullivan Brown jako dziecięce wcielenie Guya), ale doskonale udało im się dopasować do wizji reżysera. Ważna jest również niesamowita ścieżka dźwiękowa – szmery, szelesty, pluskania, kakofoniczna muzyka. I oczywiście: narracja (Isabella Rossellini!), równie ekspresyjna, manieryczna, emocjonalna, tworząca jakby kolejną, uzupełniającą się z obrazem przestrzeń podświadomości, wielowątkową płaszczyznę pamięci, przypominającą wypełniony symbolami ocean, który przemierza Guy, stopniowo szukając kolejnych tropów do poznania samego siebie. Mało kto umie opowiadać o swej przeszłości w sposób podobnie fascynujący jak Maddin…