Blue Velvet (Blue Velvet) – analiza: Pod powierzchnią

Czołówka – lekko kołysze się ciężka, aksamitna zasłona w kolorze blue. Na jej tle pojawiają się kolejne napisy, towarzyszy im spokojna, tajemnicza muzyka, która jest jak zaproszenie do niezwykłego, osobliwego świata – jedynego w swym rodzaju uniwersum Davida Lyncha, który tym filmem rozpoczął w zasadzie swą międzynarodową karierę, wprawiając w zakłopotanie i zachwyt zarówno widzów, jak i krytykę. Takiego czegoś w taki sposób nikt wtedy nie pokazywał.

Pierwsze ujęcia – wydaje się, że to prowincjonalne miasteczko, zamiast Lumberton, równie dobrze mogłoby nazywać się Pleasantville. Jest słoneczny, radosny dzień, z przejeżdżającego w niespiesznym rytmie wozu strażak macha ręką na przywitanie, dzieci czekają na znak i spokojnie przechodzą przez ulicę, podążając do szkoły. W tym miejscu zapewne zawsze świeci słońce – tak, tu zdecydowanie nie mogłoby się wydarzyć nic złego. Sielski nastrój podkreśla zmysłowa piosenka Bobby’ego Vintona, tytułowa Blue Velvet. Jest landrynkowo i słodko, ale podejrzanie cukierkowa słodycz przywodzi na myśl mdlący zapach padliny.

Pod białymi płotkami nasyconą, żywą, disneyowską czerwienią kwitną róże. Zielenią się trawniki. Jeden z nich właśnie podlewa ojciec Jeffreya Beaumonta. Nutkę niepokoju w ten sielankowy nastrój wprowadza jedynie pojedyncze ujęcie zardzewiałego, industrialnego hydrantu oraz zaplątanego w krzewy gumowego węża do podlewania (u Lyncha przedmioty potrafią być BARDZO niepokojące). I nagle ojciec upada porażony zawałem. Nadal jest zielono i spokojnie, na ciało leżącego wskakuje pies, w dalszym planie biegnie malutkie dziecko.

Kamera, wykonując nieoczekiwany zwrot, zanurza się w trawie, sięga w głąb, do królestwa gigantycznych owadów-padlinożerców, które nieprzerwanie toczą swe podziemne boje o żer. Towarzyszy im złowrogi pomruk, ponury zew tej drugiej, mrocznej, podskórnej rzeczywistości, przez cały czas zaczajonej pod powierzchnią dobrze znanej, bezpiecznej i oswojonej przestrzeni. W mistrzowskim skrócie ujęcie to pokazuje istotę Lynchowej wizji świata – landrynkowa normalność to tylko pozory, przerysowana maska, tak groteskowa jak makijaż klowna z czerwonymi, upiornymi ustami. To tylko malowana fasada, brama do świata szaleństwa, mroku i drapieżnej przemocy.

Za chwilę przyjdzie ją przekroczyć młodemu Jeffreyowi Beaumontowi, który przyjeżdża do Lumberton niczym Roderick Usher z noweli E. A. Poe, po latach wracający do dawno niewidzianych przyjaciół, którzy podlegają już nieubłaganym prawom rozkładu, od dawna są martwi, choć zachowują jeszcze pozory życia. (Skojarzenie nieprzypadkowe – Blue Velvet śmiało można zaliczyć do nurtu american gothic, w którym sielskie, na pozór spokojne i idylliczne scenerie małych miasteczek i przedmieść w białych domkach kryją mroczne, przepastne szafy, a w nich równiutko ułożone trupy, skrzętnie skrywane przed światłem dziennym i równie skrzętnie i ochoczo wyjmowane przy bladym blasku księżyca w celach kanibalistycznych czy nekrofilskich – wszystko to oczywiście symbolicznie, ale chyba wiadomo, o co chodzi).

Warto zwrócić uwagę, że w filmie prawie nie ma drugiego planu – powracającego do Lumberton Beaumonta widzimy niemal wyłącznie w interakcjach z nowo poznanymi figurami mrocznej historii związanej z odnalezionym w trawie uchem. Brak spotkań z rodziną, z przyjaciółmi, sekwencji w domu itd. – jednym słowem, całkowity brak wpisania w jakikolwiek realistyczny kontekst – czyni z Jeffreya coś w rodzaju postaci-symbolu, kluczowej figury-pretekstu opowieści o schodzeniu w głąb, zstępowaniu w mrok (nieprzypadkowo w filmie jako jeden z leitmotivów kilkakrotnie powraca ujęcie schodów prowadzących w dół.

Lynch zresztą nie ukrywa, że kompletnie nie interesuje go realistyczne opowiedzenie kryminalno-gangsterskiej historii – odcięte ucho i motyw porwania stają się tu wyłącznie okazją do wejścia w wizyjny świat Tajemnicy (nic dziwnego, że w tym miejscu krytycy swego czasu zupełnie się pogubili). Mamy więc do czynienia z gangsterami, ale znów pozostają oni specyficznie odrealnieni, przedstawieni raczej jako swoiste figury Zła, nie zaś konkretni ludzie osadzeni w konkretnym środowisku i zajmujący się konkretnymi sprawami.

Społeczny, realistyczny kontekst mafii, brudnych pieniędzy, narkotyków zupełnie nie jest istotny – liczy się wyłącznie brutalna wiwisekcja ludzkich odczuć i emocji, perwersyjne relacje i mroczne namiętności. Wszystko rozgrywa się w sferze uczuć, bo brak środowiskowych kontekstów postaci i ich specyficzna figuratywność nie oznacza wcale, że bohaterowie są sztuczni, papierowi i jednowymiarowi. Wręcz przeciwnie – Lynchowi udało się wyposażyć ich w drugie dno, nadać rys niepokojącej niejednoznaczności.

Przywołajmy chociażby sceny, gdy cała w różach słodka Sandy, ucieleśnienie złotej niewinności wyłania się z mroku, mówiąc do Jeffreya: Świat jest dziwny, co? Sam Beaumont zresztą, uosobienie idealizmu, naiwnie dziwiący się, czemu w świecie jest tyle zła, na pytanie dziewczyny: Jesteś detektywem czy zboczeńcem? odpowie dość dwuznacznie – Ja to wiem, a ty się dowiedz…

Nie tylko przestrzeń ma dwie płaszczyzny, także i ludzie mają tu zatem dwie natury, co tłumaczy irracjonalne z punktu widzenia logiki, obsesyjnie konsekwentne dążenie Jeffreya do rozwiązania kryminalnej zagadki jego narastającą fascynacją światem mrocznej perwersji i zła. Beaumont, schodząc pod lukrowaną fasadę prowincjonalnej rzeczywistości, dociera także do utajonych pragnień i perwersyjnych pożądań swojej własnej, młodzieńczej, amerykańskiej duszy (Zobaczyłem coś, co dotąd było ukryte. Znalazłem się w samym środku Tajemnicy).

Przewodniczką po tym drugim, tajemniczym i groźnym nocnym obszarze stanie się Dorothy, kolejna postać-symbol. Dwie kobiety, jasna Sandy i mroczna Dorothy stanowią jakby czytelne znaki patronujące dwóm przeciwstawnym kręgom skojarzeń wyznaczającym przestrzenie, pomiędzy którymi balansuje bohater. Grana przez Laurę Dern córka komisarza to dzień, niewinność, idealistyczna tęsknota za dobrem (patrz: znacząca opowieść o drozdach, wyznaczająca tu klamrę kompozycyjną, do której jeszcze wrócę), kreowana zaś przez Isabellę Rossellini piosenkarka Dorothy to perwersyjny seks, zmysłowość, erotyczna obsesja, urzeczenie złem i jednocześnie – dosłowna i symboliczna – bezbronność człowieka wobec mrocznych, brutalnych sił.

Dorothy wciąga Jeffreya w swój świat, jej mieszkanie staje się miejscem wtajemniczenia, szafa w tymże mieszkaniu – przestrzenią przejścia w inną rzeczywistość, świat Zła. Ukryty w niej chłopak jak perwersyjny voyeur z lękiem, odrazą i jednocześnie fascynacją zapuści wzrok w dziedzinę moralnego brudu, przemocy i ponurego wynaturzenia, którego uosobieniem jest w „Blue Velvet” grany przez Dennisa Hoppera psychopatyczny gangster Frank, jednocześnie przerażający i groteskowy, akty gwałtu i agresji przerywający zakładaniem na twarz maski tlenowej (kolejny niepokojący przedmiot z uniwersum Lyncha). Piosenkarka jest obsesją Franka, przy niej może on zaspokajać swoje patologiczne aberracje o konotacji freudowskiej (tęsknoty kazirodcze, kompleks Edypa, ciekawie współbrzmiące z dwuznacznym motywem zaginionego syna piosenkarki, co do którego w pewnym momencie pojawia się sugestia, iż być może wcale nie istnieje, rozwiana dopiero przez sielsko-idylliczne – znacząco jakby nie z tej bajki – zakończenie wątku).

Niepokojąco długie korytarze mieszkania Dorothy kryją w sobie złowrogą głębię. Sposób ukazywania tej przestrzeni i jej scenografia podkreśla wizyjność świata jak ze snu – mieszkanie kobiety zostaje ograniczone prawie wyłącznie do jednego pokoju. Jego ściany są koloru zgaszonej czerwieni, pomieszczenie przypomina jakby wyściełane aksamitem pudełko obszaru snów albo jakąś organiczną przestrzeń (może wnętrze umysłu szaleńca?).

Kolorystyka jest tu zresztą bardzo istotna, dokonuje ona jakby symbolicznego podziału na świat dnia i świat nocy. Za dnia Lumberton przypomina normalne, swojskie i bezpieczne amerykańskie miasteczko, w którym przeczucie grozy czai się tylko na ekranach telewizorów, przed którymi przesiadują starsze panie (w pierwszym przypadku jest to człowiek z pistoletem, w drugim morderca skradający się po schodach – ciekawe szczegóły). Nocą to samo miasto staje się królestwem Zła i występku, obszarem niepodzielnie rządzonym przez Franka. W scenie nocnego spaceru Jeffreya i Sandy kamera wyprzedza bohaterów lub podąża za nimi, rysując jakby inną, niebezpieczną perspektywę.

O zmroku miasto pokazuje swą drugą twarz – nie jest już tak przyjemne jak za dnia, sprawia wrażenie wymarłej, mrocznej przestrzeni, w której – jak monolit Przejścia – króluje ponury, industrialny apartamentowiec, miejsce zamieszkania Dorothy. Rzeczywistość miesza się ze snem, choć prawa logiki nie zostają zawieszone (przynajmniej pozornie). Wąskimi szczelinami w normalność coraz intensywniej zaczyna się jednak przesączać duszny, oniryczny opar przemocy i szaleństwa. Zupełnie jakbym śniła na jawie – powie Sandy.

Za tym, że świat „Blue Velvet” jest rodzajem snu, przemawia nie tylko specyficzny klimat męczącego koszmaru – także konstrukcja fabuły. Przyjazd Jeffreya, odcięte ucho, rozpoczęcie śledztwa przez policję i na własną rękę – wszystko to zdaje się sugerować, że oto czeka nas pasjonująca zagadka kryminalna… Tymczasem – jak we śnie – punkty ciężkości opowieści ulegają rozmaitym przesunięciom, a tajemnica ucha schodzi na drugi plan. Lynch podejmuje z odbiorcą rodzaj gry – rozpoczyna ją na terenie, który dobrze znamy (uniwersum kryminalno-sensacyjne), by za chwilę zepchnąć nas w otchłań rozpostartego pod nim obszaru szaleństwa, na którym wydarzyć się może dosłownie wszystko. Tym samym jego wizja świata ogarniętego złem, wynaturzeniem i perwersją staje się tak sugestywna, że zaczyna przytłaczać.

Duszna atmosfera zagęszcza się i stopniowo narasta aż do baśniowo uspokajającego finału, w którym następuje zwycięstwo dobra. Dorothy odzyskuje swego synka, znów świeci słońce, a na kuchenne okno przylatuje pierwszy drozd (według opowieści Sandy pojawienie się na ziemi tych ptaków ma zwiastować nadejście ery spokoju i szczęścia). Happy end jest jednak tylko pozorny – oto ptaszek trzyma w dziobku wijącego się robaka. Na dnie cukierkowej baśni znów czai się przemoc i rozkład – delikatnie sygnalizowane, lecz równie niepokojące jak eskalacja przemocy, z którą mieliśmy do czynienia w środku historii.